如何看待人工智能技术条件下的艺术创作行为？ 社会科学报

　　如何看待人工智能技术条件下的艺术创作行为？ 社会科学报算法剧场的实践拓展了剧场发生的方式、地点、主体，尤其是它挑战了戏剧以人类为中心的本质，并通过数字文本实践突出了人与机器的纠缠。在最根本的意义上，人工智能艺术的问题并不是关于机器的问题，仍是关于人的问题。以图灵测试为代表的标准是将接近人类作为答案，然而将非人类的东西人格化也许只会带来更多混杂不清，在这个问题上，重要的是发展出对非人类和非人类中心运行机制的理解。

　　曾经的新冠疫情使得各种线上剧场和虚拟表演进入了大众视野，这在某种意义上也迫使戏剧界直面人与“机器”的纠葛，它直接地冲击了主流戏剧根深蒂固的人类中心（人文主义）。其实早在疫情之前，后人类主义已经有了数十年的学术积累，而且在戏剧领域，后人类的、虚拟的剧场形式也已经有了相当数量的探索。

　　算法剧场（algorithmic theater）的实践拓展了剧场发生的方式、地点、主体，尤其是它挑战了戏剧以人类为中心的本质，并通过数字文本实践突出了人与机器的纠缠。美国剧场导演安妮·多森（Annie Dorsen）的作品直指一个对我们的时代而言非常重要的问题：在一个技术利用程度越来越高并且无可避免的世界中，对于当代剧场的创作，技术在何种意义上可以仅被视为工具？简而言之，如何看待人工智能技术条件下的艺术创作行为？

　　在剧场表演中，决定舞台最终呈现方式的是导演，直面观众进行这一呈现的是演员，而在安妮·多森的算法剧场中，这一创作权利被移交给了算法，每次演出的具体呈现是依据实时生成的算法来决定的。这是一种对于舞台呈现而言意义深刻的改变，此时处于艺术创作中心的并非人或者说艺术家本身，而是人与机器的交互。

　　多森第一次实践算法剧场是在2010年的作品Hello Hi There中，演出由两个自定义编程的聊天机器人组成，它们所主要依据的文本或者说进行语料训练的主要文本来自诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）在1971年进行的一场著名的关于人性的电视辩论，聊天机器人就依据这一辩论的文字记录、辩论的YouTube视频中的评论以及从其他哲学著作的摘录中挑选出来的文本进行对话。聊天机器人的对话在现场的展开方式是借助印刷品、大屏幕以及通过计算机生成的声音进行口头表达，演出现场并无人类演员出现。这一演出形式与其文本层面形成了一种有趣的互动，人性是与生俱来的还是受外部影响塑造的问题在非人类智能的框架内被重新语境化。

　　而2013年的A Piece of Work所依据的文本则是戏剧经典《哈姆雷特》，算法进行“学习”的文本正是莎士比亚的剧本本身，而舞台呈现的场景、音效和视觉效果全部来自算法的编排。相比于Hello Hi There单纯的“剧本撰写”和朗读工作，A Piece of Work中的算法是一位真正进行舞台编排的“导演”。演出中，文本《哈姆雷特》通过一系列算法运行，算法按照自己的方式重新组建了文本，里面的角色“哈姆雷特”似乎在努力理解人类心理、在努力回到角色的“任务”中，虽然经过算法重新演绎的文本已经很难符合一般的逻辑。在这个后人类的数字哈姆雷特呈现中，人与机器之间的主动/被动、明暗隐显等关系被翻转了过来，当机器参与进这个人类的文本中，谁处于创作中心的问题变得更加晦暗不明，这可能也是标题本身反讽性的调用原文资源的理由。“A Piece of Work”可以翻译作“一件杰作”，它取自《哈姆雷特》中的一段著名独白：“What a piece of work is a man! How noble in reason. How infinite in faculties, in form and moving how express and admirable, in action how like angel, inapprehension how like a God! The beauty of the world, the paragon of animals — and yet, to me, what is this quintessence of dust?”（人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！但是对我来说，又比一粒灰尘贵重多少？）这段话曾被视为典型的文艺复兴时期人本主义精神表达，而当把它置于算法剧场的语境中，这件“杰作”本身似乎被画上了一个大大的问号。

　　此后，多森继续尝试着将算法生成的脚本与人类表演者进行同时呈现。在后续的作品Yesterday Tomorrow（2015）中，三位表演者会演唱由计算机程序制作的音乐，将甲壳虫乐队的歌曲Yesterday的乐谱逐渐转换为音乐剧Annie中的Tomorrow乐谱。在一个小时的过程中，表演者努力跟上音乐中微小而连续的变化，实时演奏算法生成的乐谱，《昨天》逐渐变成《明天》。变化路径既是清晰可见的，又是无处寻踪的，我们无法指出在哪一个时刻，歌曲积累了如此多的变化，这似乎映射出信息时代我们的日常经验，我们无法准确说出生活的哪一处被数据与算法所渗透，改变既无处寻觅又彻彻底底。在这部作品中，算法的输出都处于表演的核心，人类表演者与算法的互动几乎是一种对算法的重复，人类表演者成为算法的执行者。

　　对算法生成的作品进行艺术上的深刻探索，这种实践在视觉艺术和声音艺术中都有着深厚根基，但在舞台上鲜有人问津。早在算法剧场实践之前，多森就开始与计算机合作，运用数字技术和社交媒体，使用软件程序，共同创作需要观众长时间集中注意力的剧场作品。在事件性上，算法剧场属于类似的探索。算法是程序，多森的作品相应地也是程序性的：这意味着，事件每时每刻展开，每晚都有不同的结果。在某些情况下，其表演会产生数百万种可能的文本排列。对她来说，观众必须在剧院的真实空间中，而不是在假设或抽象中，去面对这种有条不紊的疯狂米乐M6官方网站，这一事件性对于剧场而言至关重要。如果戏剧是生活的反映，那么导演安妮·多森可能正在创造一种属于我们当下状况的戏剧形式。

　　就形式而言，很少有艺术家比安妮·多森更深入地将剧场完全沉浸于技术之中，大多数涉及数字化或者跨媒介的作品都止步于包含视频和计算机生成的图像，而多森则将创造剧场的行为过程交给了算法。那么，在这一模式下，人工智能可否被视为剧场创作的主体？

　　如果沿用图灵测试的定义，一个优秀的人工智能指的就是能够生产出足以愚弄人类的艺术制品。但是这似乎仅会导致人工智能对人类艺术品的完美模仿。而在模仿既有人类艺术品并进行改造延伸甚至在此基础上有所创新等方面，人工智能早就能非常优秀地完成，比如走在前列的人工智能绘画和人工智能作曲领域。

　　但也正因如此，人工智能作为创作主体的地位其实并未得到承认。艺术以及与此相关的创造力、想象力、自主性被认为是人类的典型领域，而创造往往被归结为一种有意图的行为，即只有当一个人有自我意识并知道自己在做什么时，我们才能谈论创造性行为。自主性的概念同样如此。创造性和自主性都与“意图”密切相关，这也是为什么尽管人工智能在艺术领域多有建树，但仍被视为扩展美学的一种工具。

　　更为重要的是，对艺术品的人工智能再现并不遵循人类实际制作这些艺术品的相同过程。比如，现有的人工智能程序能生成一系列的伪蒙德里安画作，在一些测试中，公众对复制图像的欣赏甚至超过了原始图像，算法生成的蒙德里安可以说比蒙德里安更蒙德里安。但是，没有人会认为蒙德里安与生成伪蒙德里安画作的算法遵循相似的创作过程。我们不能忽视画家风格创新背后的历史意义和观念意义，也不能忽视这一风格的形成与抽象主义、表现主义和极简主义的关系。换句话说，算法并没有再现蒙德里安创作抽象绘画的文化过程，程序员只是在形式上模仿最终的产品。蒙德里安画作在艺术史上所拥有的地位，与其在绘画史上的文化角色密不可分。如果没有这些因素，画作本身也许只是有趣的几何图案，很难对其进行价值判断。

　　在对艺术作品进行审美评价时，我们会从作品中看到历史、概念和象征意义，我们会在形式表面之外看到创作者特定的意图，象征意义、情感唤起和文化参照丰富了艺术品。这一价值赋予的过程需要一个承载意义的主体及其特定的文化环境。对于艺术价值的判断并不是对于技巧的判断，这也是人工智能作品存在极大争议的原因，换句话说，我们认为它们没有“灵魂”。

　　也许正是出于这一判断，当代重要的人工智能艺术家克林格曼（Mario Klingemann）就表示过：“如果你听到有人弹钢琴，你会问钢琴是艺术家吗？”答案自然是否定的，克林格曼显然也在借此表明人工智能在当代艺术创作中的辅助与工具性地位。但是，恰恰是这一对比提示出一种更为常识性的认知：即使算法是工具，那能够自动生成一段乐谱的算法也与一架钢琴之间存在着无法忽视的区别。

　　这里的分歧涉及艺术创作行为由谁生成、如何生成。在算法生成的艺术中，创作的意图和自主性显然有别于以人为主体的艺术创作，但是这些因素在艺术发展进程中的作用也并非恒定，举个例子，超现实主义中的自动写作、当代的生成式艺术都放弃了对创作目的和过程的绝对控制，某种程度上借助于偶然性来完成作品。

　　在最根本的意义上，人工智能艺术的问题并不是关于机器的问题，仍是关于人的问题，是关于我们如何认知和扩展艺术创作本身的问题。以图灵测试为代表的标准是将接近人类作为答案，但是将非人类的东西人格化也许只会带来更多混杂不清，在这个问题上，重要的是发展出对非人类和非人类中心运行机制的理解。

　　在一个技术主导的世界中，我们应如何看待个人与世界的关系？对此，后人类学者凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）作出了这样的解读：“在自由人文主义传统中阐述的人的版本中，能动性被视为主要存在于个体主体中。个人可以被纳入更大的结构，但最终拥有能动性的是个人。随着我们更深入地进入高科技体制，随着我们周围的技术基础设施变得越来越复杂，越来越明显的是，人类行动永远不能孤立于人类与之持续和构成互动的系统之外。事实上，……将能动性视为分布在人类和非人类实体之间是一个很好的纠正。”也就是说，我们生活在一个个体与技术，或者说人类实体与非人类实体所共同决定的世界当中。按照媒介学者马克·汉森（Mark Hansen）的说法，“技术不再被理解为人类使用的一套工具，而是成为人类参与的生态系统”。

　　包括算法剧场在内的一系列后人类创作展示了艺术创作作为思维工具的潜力，它探索了人类对于主观性和能动性的理解，思考了当下的我们是如何沉浸在超越了我们意识的人类和非人类的关系网络中的。算法剧场的创作模式关注人类行为和人类感知、理解和思考模式以及行动是如何在与更大的生态系统、和无法确知的整体的联系中形成的。前文提到的Hello Hi There这样的作品可以被视为当代舞台上的思想机器，其形象就是思想的生成，从语言表演性的角度探索了哲学思考和表演同时进行的思维形象。算法剧场以及类似的探索就是这样一种在人类存在其中的技术世界中的思维装置，它们果断承认了机器的生成能力，而这种思维的形象发生在“外面”而非一个自我主体的头脑中。

　　像算法剧场这样的人工智能创作还是当代艺术创作中去中心趋势的延续。创造过程成为表演在当代艺术中早已不再罕见，算法是其新的具身形式，只是信息失去了其身体，对于创造性心智的表演成就了剧场的事件性。同时，这使得它作为艺术作品的意义与人类作品一样，被置于作品被创造的文化过程中，处于人机交互的具体技术环境中。在当代艺术的语境下，这意味着：艺术家是其艺术品的参与者。