mile米乐m6钢琴艺术论文十篇

　　mile米乐m6钢琴艺术论文十篇钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

　　钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

　　在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

　　钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

　　“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

　　钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

　　钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

　　21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。

　　李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

　　中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。

　　民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。

　　[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期

　　[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页

　　钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

　　本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

　　钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

　　个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

　　与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

　　存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

　　乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

　　另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

　　感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

　　这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

　　理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

　　上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

　　弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，了解作品的演奏风格。克劳迪奥，阿劳说过：“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确。……声音是为解释曲子服务的。”良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面具有十分重要的意义。了解作品的风格。必须了解中、外音乐史，了解音乐发展史中各个时期各种流派、以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等。

　　在外国音乐发展史中，巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀、音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其代表人物的作品被誉为音乐史上旧约全书的48首《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，要求主题突出。对其不同声部、不同手指弹奏的声音应做到既变化又统一。声部间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。莫扎特的20首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽、象纯净的水晶、清澈的泉水。以表现其自然流畅、轻松典雅的气质特点。而弹奏贝多芬的作品——被誉为音乐史上新约全书的32首钢琴鸣曲时，音色应明亮辉煌、气势磅礴，因为他的作品具有交响化，有庞大的交响乐队效果。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏连绵，音色要求丰富多彩、层次精细。如肖邦的作品《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动、以展示其细致入微、幽雅圣洁的艺术韵味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势，倾泻其澎湃的。印象乐派钢琴音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比。如德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润，轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚如银的明月，整首乐曲要弹得朦朦胧胧。若隐若现，仿佛进入到梦幻世界。现代乐派钢琴音乐大多数节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蛮的快板》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击方可达到作品本身的风格与情绪的要求。

　　中国钢琴音乐自解放初期以来涌现出了许多优秀的作曲家和钢琴作品，其中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来。弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》，要想到二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉；弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，则要想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》，丁善德的儿童组曲中的《节日舞》，弹奏时要联想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；贺渌汀的《牧童短笛》，则应充分展示竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。

　　因而，要掌握获取理想音色的有效方法，首先应正确理解和把握作品风格特点，深刻领略作品内涵，探索产生不同音色的关键性因素，这是获得理想音色的重要前提和基础。

　　优秀的、或者说“专业”钢琴演奏。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。有良好集中的“音点”，就会产生良好的音质。用手指尖端“点”上去的音。象芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈，力量较小的触键法音响微弱；抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在转换的基础上用外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。所谓自然重量的运用与调节躯体的变化，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对手臂重量的补充和结合。在弹奏中不会使用重量弹奏，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。例如由黎英海根据中国古曲改编的钢琴曲《夕阳萧鼓》是一首典雅优美的抒情乐曲。前奏第1乐句由慢而快模拟阵阵低沉的鼓声，弹奏时全身力量放在指尖，象重锤击鼓似的扣人心弦。特别是第二段“月上东山”时，只有手臂自然重量下沉，运坩通达的重量弹奏才能弹出那种气韵。由于此曲原是琵琶独奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所谓“大珠小珠落玉盘”，依靠手指横向跑动。使每个音都像一颗或大或小或明或暗的珍珠，运用内心气息。以意调气来弹奏出晶莹纯净、颗粒清晰的声音效果。弹奏声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，身体与大臂过分的动作显然是多此一举。此类作品身体的动作较小，主要运用指尖触键，声音透亮清晰。弹奏冼星海《黄河》钢琴协奏曲第四乐章气势磅礴的双手八度，则要注意身体与大臂动作协调并用，充分运用重量弹奏，将力量汇聚到手臂和指尖，弹出明亮坚实、浑厚辉煌的声音和庞大的气势，把乐曲推向。

　　由此看来，科学的触键方法，自然重量的运用和躯体的协调变化，直接影响到音色，是获得理想音色的又一重要因素。

　　钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。钢琴的踏板是音色和音响的调节器。踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板，各有不同的作用。右踏板即强音踏板，亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板，亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同，其作用是不仅能减轻音量，同时还能改变音质，使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板，在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音；使用弱音踏板，产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地宣染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用，方可获得理想的音响效果。

　　音乐是听觉的艺术，钢琴演奏者必须具备敏锐的音乐听觉能力，才能胜任钢琴音乐的演奏要求。而自身的听辨鉴赏能力对音色的优劣起着重要的作用。在弹奏中，歌唱与听觉是相互联系的，演奏作品时。内心歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调和语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的吸吸。内心歌唱完美了，才能带动钢琴演奏，使其声情并茂。音乐演奏中只有溶进了内心情感，音乐才有生命活力，弹出来的音色才会有灵性。演奏才能达到感人心者之目的。没有歌唱、没有呼吸、没有表情的音乐是苍白无力的音乐。而耳朵聆听即是运用听觉对音色进行鉴析和检验。以修正不足，从而获得正确的有情感的声音。弹奏单旋律时要听是否连贯清晰，弹奏时，要听发出的和声是否响亮、整齐。如弹奏由陈培勋根据粤曲改编的钢琴曲《平湖秋风》，前奏三十二分符的音流柔和地出现，如微风拂过湖面，湖水轻起涟漪。在弹奏时除了强调旋律的歌唱性与触键的良好感觉外，还要用耳朵仔细聆听，否则很难弹出令人满意的效果来。此外，右手旋律的波音是用来描绘水波声的。是否弹得像水波声，手的触键一下去马上反映给昕觉。演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起内心的反感。听觉的训练与激发内心歌唱是获得理想音色的重要因素之一。这是一个长期训练的过程。

　　作为音乐的骨架结构，和声在音乐中的影响是毋庸置疑的。储望华先生在进行乐曲创作时，对民族的和声结构和应用做了详细的研究和考量，然后结合西方和声的特点对《二泉映月》进行了改进，从而创作出这首具有历史代表意义的音乐作品。作为中西音乐结合的典范，《二泉映月》不仅沿袭了中国古乐的传统民族曲调风格，还融合了欧洲传统的三度叠置和声，两者之间的配合使得该乐曲旋律更为丰满，利用钢琴多声思维的特点来丰富单旋律乐曲，对声部的处理也恰到好处，从而形成了具有民族特色的钢琴织体。为了确保《二泉映月》的曲调特色，改编时并未对原有和声风格进行改变，而是将西方的和声手法进行了创新融入到乐曲当中，从而使旋律的变化更为丰满、细腻、柔和，更具有民族特色。《二泉映月》具有五声性风格，其特点在于“弱化”的方式不同，用替代音和省略音的方式调节三度叠置中的调式偏音，从而形成新的，如替代音和省略音，除此之外，还利用了五声性音阶材料的纵横音调的不同，将横向改为纵向排列，形成纵合化。与此同时，《二泉映月》中专有的二胡滑音也被小二度和声中的不谐和音响所代替和模仿，其效果较为显著，演奏出来的效果不仅没有破坏《二泉映月》的特色，还强化了其民族感染力，可以说改编后的感染效果更上一层楼。

　　中国乐曲尤其是民族乐曲讲究的都是意境和气韵，只有深有其意的歌曲和恰到好处的意境才能将中国传统民族文化展现得淋漓尽致，再配以中国乐器可以说是相得益彰。民族乐曲所表现出的独具匠心的音乐情怀大都以装饰音和滞音为主，由二胡曲改编的钢琴独奏《二泉映月》在这一方面可以说是独具特色的，乐曲不仅传承了民族乐曲的表现形式，还十分得体的保留了可以彰显民族情怀的装饰音、滞音，其中对装饰音进行了大量的保留，而对滞音则进行了创新处理。传统的西方钢琴曲主要以清脆的音色为主，音与音之间连接并不紧密，而为了符合《二泉映月》的民族特色，储望华先生在这一方面进行了大胆的创新，保留了大量的装饰音，将清脆的钢琴音演奏的百转柔肠、动人心弦，即在演奏过程中增加了音的层次显得气势恢宏，又保留了古曲的凄凉孤寂。而对滞音的处理则重点在于每段结尾处波音的运用，用波音代替滞音，既保留了原有的曲风特色，又有着钢琴独奏特有的演奏手法，其中休止符的应用在一定程度上增加了对凄凉孤寂场景的渲染，强化了《二泉映月》钢琴独奏时的感染力。

　　乐器之间的属性和表现风格各不相同，与二胡相比，虽然在演奏原曲《二泉映月》时稍显不足，但是由于其特有的演奏技术，完全可以弥补其中的不足，将传统民族音乐中的音色、音律以及滑音传神的表达出来，既符合《二泉映月》的民族特色，又将钢琴独奏的精髓表现的淋漓尽致。首先是节奏感的演绎，阿炳的《二泉映月》在演奏时显得悠扬顿挫、跌宕起伏，即使是在长音的演奏中，也可以感受到这种感情的宣泄，为了保留这一特色，在钢琴演奏当中，不能有太过强烈的节奏感，否则会失去这种刚柔并济、恢弘大气的效果。其次是音律的把握，二胡独奏的《二泉映月》在音律上有明显的特征，与钢琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明显起伏的，因此钢琴演奏者要针对这一特点进行反复练习和推敲，将音律的变化融入到演奏当中，使听众能感受得到。再次是滑音的运用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特点之一，因此钢琴演奏时要对这种装饰音进行着重的练习，因为滑音在钢琴曲谱上是没有任何标注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基础上进行理解性的演绎，尽量做到婉转回肠、从容大气。最后是对弹奏力度的把握和音色的控制。这两者之间的配合是缺一不可、相辅相成的，《二泉映月》的曲调较为凄凉，主要表现生活的不易以及坚韧不屈的精神。因此弹奏时的力度要恰到好处，不可太过强硬也不可太过柔情，整个音色的把握也要显得荡气回肠。

　　随着国家教育改革的不断推进，也随着我们科教兴国战略的不断深入，钢琴教育作为我们国家音乐教育方面的重要组成部分，高校教育改革的进程不断加快，钢琴教学模式和手段也进行了多方面的探索，在取得一定改革成果的基础上，我们更要清晰地认识到高校继续进行钢琴教学改革的必要性，也要随着时代和社会的不断发展，更深层次的挖掘目前高校钢琴教学中存在的问题和不足，不断探索新思路，创新教学模式，完善教学体系，紧跟时展潮流，提升高校钢琴教学质量和效果，为建立钢琴高端人才基地和培养高素质钢琴领域人才打下坚实的基础。

　　一方面，纵观人类发展历程，我们可以发现，人才只有通过社会的肯定才能真正去实现自我价值，而钢琴领域也是如此，钢琴演奏者也正是通过听众的认可而实现自我价值，音乐作品始终无法脱离社会而独立存在，而且钢琴作品也一定程度上是与时代和历史相互交融的。时代的不断发展，文化的不断演进，艺术和音乐的形式以及内容都随着时代的发展发生了很大的变化。当前高校钢琴教学作为最广大钢琴人才培养的基地和平台，就是要关注和遵循时代的发展要求，在钢琴教学中注入新的时代气息和灵魂，培养真正的应时展的钢琴人才。另一方面，从我们国内钢琴发展的历史来看，高校钢琴教学的发展历程还不长，随着国家教育改革，高校扩招，高校人数激增，学习钢琴的学生人数也随之上涨，但人数的增加也随之出现钢琴水平的差异性，[1]有十几年钢琴基础的学生，也有钢琴基础几乎为零的学生，而旧有的单一陈旧的教育模式和理念已经无法适应高校钢琴教学的发展要求，探索钢琴教学的新思路、新模式已经成为高校钢琴教学适应时展的必然趋势。

　　创新高校钢琴教学模式和理念来自于以“学生”为中心的新理念不断被重视，也来自于传统教育模式中理论与实践脱离无法满足社会需要的弊端。积极探索当下高校钢琴教学的新思路不仅能够实现满足社会需求的短期效益，更是对学习钢琴学生的长期发展有着不可忽视的重要作用，既提升了学生的能力，而且通过长期对学生艺术素养和艺术思维的熏陶，又提升了学生的整体艺术素养和综合素质。可以通过高校科学化的钢琴教学，帮助学生培养良好的音乐习惯，不断提升音乐鉴赏能力和水平，提升对音乐美的感受力、鉴赏力和创造力，从而直接影响学生钢琴创作和演奏的深度和内涵，满足社会需求，适应社会激烈竞争。与此同时，通过全方位以及科学化的高校钢琴学习之后，学生的思想和精神境界将会得到提升，这对树立艺术学生今后更长远的发展以及人生道路上树立高尚、正确的价值取向、培养优秀的审美理念都是十分有帮助的。以“学生”为中心的新理念和满足社会需要的双重导向就促使当下高校钢琴教学去探索新路子、新方向。

　　一方面，重技艺的培训，忽视“软实力”的提升。在当下高校钢琴教学模式中，都非常注重钢琴演奏的方法和技巧的教学和培训，在课堂上强调学生演奏钢琴的指法、姿势以及手型等“硬实力”方面的技艺，而恰恰忽视了高校阶段钢琴教学的真谛更多的在于培养学生良好的鉴赏能力和优秀的艺术素养水平，也形成了学生在弹奏技巧方面能力很强，但钢琴的创作和演奏是需要情感和历史文化、艺术素养等多方面去支撑的，这样就导致钢琴的弹奏只有其“形”，而没有其“韵”，失去了音乐艺术的深度和内涵。另一方面，艺术理论的学习无法与生活实际的结合和互动性缺乏，也无法与钢琴的实际使用进行情感的互动，缺乏人与音乐和钢琴的交流，有着扎实的艺术理论知识，但是无法真正在钢琴演奏和音乐中去融汇，也欠缺从音乐和钢琴演奏中感悟所学的艺术理论的本质。而且，在实际教学过程中，实践的欠缺性还体现在学生可以熟练的弹奏钢琴乐曲，但是无法为其他人进行钢琴伴奏，以及有着很高的钢琴技巧，但无法实现即兴弹奏的现象。[2]

　　一方面，教学方式和模式单一，无法适应学生个性化发展。布鲁纳认为，教学生学习任何科目，绝不是对学生灌输一些固定的知识，而是启发学生主动求取知识与组织知识。[3]传统的“大水漫灌”式的教学模式在高校教学中还很普遍，以学生为中心的教学方式还未真正建立，教师“一言堂”本质上仍然存在，这就直接导致在钢琴教学中学生的创造能力、自我表现能力的相对丧失，而且，强制性灌输式的钢琴教学，带来学生对钢琴的兴趣没有真正的积极性和学习的主动性，教师所传授的艺术理论也无法真正让学生去领悟。单一的钢琴教学模式忽视学生的个体差异性，以统一的方案和模式进行高校钢琴教学，使学生的个性化发展受到阻碍。另一方面，教学体系有待完善。教学目标的设定和评估重视结果，忽视过程，强调就业，忽视学生更长远的发展。当下高校教学中，普遍存在教学目标重视竞赛能力和考级水平，重视就业数据，忽视钢琴专业学生艺术素养和艺术底蕴的培养。技艺的提升可以在较短时间内获得，也形成了学生急功近利的不良思想，学生开始走向重形似，忽视神韵和自我创造方面的努力，也导致其徒有技艺，而艺术水平不高，作品空洞，缺乏深度和内涵。而部分学生虽然艺术水平不高，但盲目奔向考级和竞赛的大流中，在多次挫败之后也失去对钢琴、音乐甚至艺术的热情和追求。并且，当下高校钢琴教材的选择以及课程的设置还存在不合理之处，钢琴教学体系还不完善，导致钢琴教学缺乏系统性，没有针对性，也一定程度上影响了学生的学习热情以及长远发展。

　　随着现当代音乐的发展和社会的进步，钢琴领域不管是形式还是内容都在不断变化，面对当下高校钢琴教学存在的问题，高校作为培养钢琴领域高端人才的重要阵地，就是要肩负使命和责任，以新思路、新模式破解教学难题。

　　强化理论学习，就是要建立以培养学生优秀“艺术思维”为原则，要注重提升钢琴专业学生艺术理论的全面“软实力”，通过“德育、中外文化、艺术专业理论”三位一体的教学宗旨，让学生能够充分学习艺术、音乐、钢琴艺术史的发展，对艺术的来龙去脉有充分的了解，并且通过对整个人类社会的历史、社会的学习，以及中外文化方面的广泛了解，能够帮助学生了解钢琴创作以及演奏的背景和情感体现，通过艺术理论的学习，加深学生与音乐，以及在实际演奏过程中的情感体验和音乐体悟。通过历史上中外艺术、钢琴方面优秀的德育思想教育，使学生真正建立正确的音乐观，并且通过长期的积累、鉴赏，形成艺术思维，真正将艺术理论融入内心。重视实践，强化学生理论和实践的结合和互动性。全面提升钢琴专业学生艺术理论素养，培养艺术思维，也要在理论学习过程中加深实践，强化理论与实践的互动性，促使学生能够自主的实现理论从实践中来，实践中有理论存在的地步。这就要求在教学中要不断丰富理论与实践结合和互动的方法。就是要通过“课堂+室外”的教学模式，让学生在课堂学习和实践，又鼓励学生去课堂以外体悟世界之美，感受音乐、美术、山川河流等创造和自然之美，在双重体悟的刺激下，帮助学生强化钢琴艺术理论与钢琴表演的交流和互动性。此外，也要借助“老师引领+学生自学”的形式，初期以作品引领，教师教授和指导相结合，发挥学生即兴创作的热情，带动学生在课堂内外进行自我学习的良好学习习惯。从而真正实现理论与实践的结合，真正提升钢琴专业学生的艺术水平。

　　创新教育模式，借鉴国内外优秀教育经验，引入先进教育理念。坚持“以学生为中心”“快乐教学”[4]两个课堂教学原则，依靠教师的亲和力和感染力，营造“轻松”“愉快”的环境代替“沉闷”“死板”的课堂，告别问答式的教学模式，以交流、讨论形成多元化的教学互动模式。实现学生在积极的教学氛围中进行快乐学习，从而提升学生的知识吸收能力。此外，高校教师更要紧跟时代，运用科技、先进技术和信息化手段辅助教学，运用记忆曲线和脑部活跃时间加强学生的学习热情，激发学生课堂学习的积极性和主动性，提升教学质量。此外，还要完善高校钢琴课程，优化教学评估标准。做好钢琴教育课程改革，就是要从以下两方面入手，一是坚持德育、中外文化、艺术思维、艺术理论全面协调发展的原则，简化或删除非必要性课程，同时也要将德育、历史、艺术史等必要性课程作为重点课程进行安排。二是以促进强化艺术理论与钢琴实践的结合与互动为原则。加强课堂与课外学习的课程安排，以及理论课与实践课相结合的布置，在保证艺术理论和艺术素养提升、钢琴技巧的熟练基础上，减轻学生学习压力和负担。优化教学评估标准，在完善纸质化标准考试与钢琴实践测试相结合的教学评估体系下，加强学生在“德育、艺术思维和文化素养”方面的软标准的评估比重。相对弱化对钢琴竞赛和考级的评估要求，真正培养有真实艺术水平的钢琴人才。最后，教材的选择上要做到“精”，而避免“杂”的情况。作为钢琴专业，在教材选择上要“精”，是指在艺术理论学习方面要以世界艺术权威为标准，在教材选择使用上要丰富，则指既要保证教材的权威性，又可以让学生接触到更广泛的艺术理论和观点，还要在钢琴乐曲和技艺教材方面有针对性和差异性，做到因材施教，循序渐进的为学生打下扎实的基础。同时要避免教材的“杂”的情况出现，影响学生学习质量和效果。

　　钢琴作为艺术领域的重要部分，强调艺术感悟力，以及人与作品和钢琴之间的交流和互动性，而不仅仅是强调钢琴技艺、指法技巧的“硬实力”。当下高校钢琴教学的弊端势必会影响未来钢琴专业学生的发展，创新高校教学思路，革新钢琴教学模式，对整个钢琴艺术的发展以及为人类个体化发展都有着举足轻重的作用和影响，作为教育工作者，我们有义务，也有责任去承担这样的历史和时代赋予的使命，贡献自己的全部心血，为走好钢琴领域的“新长征”而不懈努力。

　　[1]李非非.当前钢琴教学改革的必要性及改革对策研究[J].出国与就业(就业版),2011,(13）:96.

　　[2]周丽青.解析高校钢琴教学中的问题和相关对策[J].大众文艺,2014,(01):244.

　　任何形式的文化从其诞生再到发展，都会受到历史文化的制约和影响，钢琴文化也一样。从我国钢琴发展的整个历程到当今中国乐坛，其成就值得我们每一个华夏儿女感到骄傲和自豪。中国是钢琴文化的后来者，在学习西方钢琴文化时，要对钢琴文化进行一个全面的认识，纵观其各方面的发展历程，结合现阶段中国钢琴文化的发展问题，找到科学的解决依据。

　　在中国钢琴家能够独立举办钢琴演奏会之前，一部分音乐家已经开始创作带有中国特色的钢琴音乐作品了，这对唤起我国创作民族钢琴艺术具有重要的意义。为了适应我国钢琴艺术发展的初期教育需要，因此早期的钢琴曲目大多数来源于教师，由于当时印刷困难，钢琴曲谱的传播都是依靠手抄形式，能够流传下来的仅仅是公开发表在杂志上的几篇。目前我国保存的第一首自己创作出版的钢琴曲谱是1915年赵元任发表在《科学杂志》上的《和平进行曲》，虽然曲谱简单，但是却对我国钢琴创作的初步发展具有重要意义。它改变了原来依词填曲的创作方式，开始进行独立创作钢琴乐曲，是我国近代钢琴艺术创作的标志。在具有资本主义民族特色的的影响下，中国的钢琴音乐最早来源于民间，这也为我国民族钢琴文化的创作打下了良好的基础。这种特色的钢琴音乐使西方的钢琴艺术与中国特色的音乐风格相连接，将两者的音律连接起来，如作品《锯大缸》的创作就是依托于民族音乐，在民族音乐的基础上融合了西方的和声配奏，在这个基础之上，一些声乐伴奏形式的作品也逐渐产生。这些艺术作品具有西方艺术特点和东方民族特色，为接下来中国钢琴创作积累了丰富的经验。

　　1934年，一位俄罗斯作曲家在中国首次举办了音乐创作评奖活动，这次评奖的的标准就是带有中国风格特色的钢琴音乐曲目，这对当时还处于创作初期的中国音乐创作具有重要的意义，获奖的作品有《摇篮曲》、《序曲》等，从这些音乐的风格和特色上看，创作家们普遍摒弃了大段沉重的和旋连接，追求简洁的曲式结构和清晰的旋律节奏。对于这次音乐活动带来的影响，魏延格老师曾经这样说过：“那时的中国钢琴创作属于初步阶段，对于欧洲音乐理论和音乐工具产生的问题很多还不明确。但是可以看出，欧洲音乐理论大致可以与中国的音乐实践相结合，但是不能完全照搬，必须要结合中国的文化特点来进行吸收，选取那些对中国音乐艺术文化有帮助的部分。”评选活动中的作品《牧童短笛》曾被齐而品在世界各地进行演奏，在中国钢琴音乐创作史上具有重要的意义，它记录了我国钢琴创作的过程，从早期的探索研究，到进行真正的艺术创作，《牧童短笛》是音乐创作发展的里程碑。

　　在钢琴的创作初期，很多作曲家都熟练钢琴乐器的演奏技艺和专业的音乐处理，在加上很多的钢琴家也在进行音乐创作，这就使中国新兴的钢琴文化更加的专业。从整个音乐创作史上看，优秀的钢琴作品必须由音乐家去独立担当完成，这些音乐家都是集钢琴演奏和作曲于一身，因此，关于中国音乐的音乐技能和素养，是中国音乐创作时应该要考虑的问题。

　　在钢琴艺术刚刚在我国产生影响时，中国没有能力去举办一场钢琴演奏会，当时能够组织音乐演奏会的都是外国著名的演奏家被邀请来到中国进行演奏。这些演奏家的演出，使当时的中国钢琴音乐影响盛况空前，演奏家们的表演也促进了西方艺术文化在中国钢琴艺术文化中的传播和发展。20世纪30年代后期，有几位来自白俄罗斯的音乐教授来到上海进行钢琴演奏传教，他们的教学对中国演奏技能的发展起到了极大的促进作用。他们在教学中严格要求学生，认真负责的态度使他们的教学成为了中国音乐教学中优良的传统。在他们的教学指导下，中国一些还处于较低水平的钢琴演奏家的演奏技能迅速提升到了高等专业钢琴演奏的水平上。在1935年5月中旬，中国钢琴家们在上海举办了我国钢琴艺术演奏历史上第一次独奏演唱会，这在当时的钢琴界引起了极大的反响。这次演奏会的成功举办，说明了我国的钢琴演奏家善于吸收各国的音乐技术精华，并能与自身的音乐艺术相融合，是世界钢琴界上充满竞争力和无限潜力的新力量。

　　改革开放以后，世界各国的钢琴演奏家门纷纷来到中国进行演奏和宣讲，使得国外先进的演奏技术和音乐理念在中国广泛流传，他们的演奏经验开阔了中国钢琴家们的视野，中国钢琴家们的创作获得了更多的灵感。在老一辈们钢琴家们的带领下，新一代的钢琴家们也开始在钢琴舞台上展现出自己的风采，如朗朗和李云迪等，他们在钢琴演奏上的成功说明了我国钢琴演奏已经达到了世界水平，中国钢琴演奏家已经得到了世界钢琴家们的广泛认可。我国的钢琴演奏已经从最初的模仿还是转向了创造出带有中国特色的钢琴文化。国际钢琴界也在举办世界范围内的钢琴演奏比赛，这不但可以融合世界各地钢琴演奏的技术和特色，同时也能推动国际化的钢琴演奏的发展。

　　纵观我国钢琴艺术的发展，无论是创作还是演奏，都是从初期的模仿外国音乐文化理念到逐渐的进行带有中国特色的钢琴艺术创作。我国的钢琴演奏家们在汲取了西方钢琴文化艺术的精华后，结合我国民族特色文化，将中国钢琴艺术逐渐的发展起来。在这个过程中，我们可以看到钢琴文化给我们整个民族带来的变化，特别是当中国的钢琴演奏技能达到世界水平的时候，中国民族文化也在世界文化领域占据了一个重要的地位。在研究中国钢琴文化的发展那时，要结合历史角度去分析，认真研究各个阶段钢琴艺术在我国的发展进程，从而让钢琴艺术在中国更好的传承和发展。

　　受整个“五四”新文化运动大环境的影响，我国新音乐运动也蓬勃地开展起来。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任先生，是五四新文化运动时期在新文化领域卓有建树的语言学家和音乐家。，钢琴音乐发展历程。1915年在美国的《科学杂志》第一期上发表了钢琴曲《和平进行曲》，这是中国第一首钢琴曲，在该刊第四期上他又发表了即兴小品《偶成》，1919年又创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第一期发表了李荣寿的钢琴曲《锯大缸》。当时这类钢琴曲构思简单、结构短小，专业技巧相当于儿童钢琴初级教材程度，而且都是能在钢琴和风琴上弹奏的小品，这些钢琴小曲的发表标志着中国钢琴音乐的正式诞生。，钢琴音乐发展历程。

　　这个时期大致经历了近20年的时间，这20年又可分为前后两个阶段:第一阶段是30年代初期至30年代后期，第二阶段是30年代末期至40年代末期。

　　这个时期在中国左翼“加强与世界无产阶级文艺运动的联系，以及大的热情引进介绍苏联的文艺理论与成就”的影响下，“五四”时期的启蒙主义艺术观逐渐沉寂，随之而来的是以苏联为首的社会主义的艺术观与“救亡”的时代声音相互结合而形成的一股强大艺术潮流。1934年11月，由美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品个人出资倡办的中国音乐史上首次“征求中国风格钢琴曲”的创作评奖活动，这次比赛对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和后来的钢琴音乐的发展，具有深远的意义。

　　这一阶段是战争、救亡与艺术发生更为密切关系的一个时期。战争时期特殊的文化氛围、思维方式与审美观念等因素，相应地使艺术家的创作心理、创作方式、题材、风格等，都打上了战争的鲜明烙印。三、四十年代的中国钢琴音乐尽管创作手法各异，但在创作上却体现出一种共有的特征：在旋律写作方面，大多以中国传统音乐常用的音阶调式、旋法为基础，而又不拘于原有的民族曲调。在乐曲结构手法方面，他们在总结西方乐曲的曲式结构基础上，采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的，在和声写作方面，他们继承发扬了20年代一些作曲家对和声民族化探索的成果，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅又透发出中国民族色彩的和声风格。

　　新中国成立以后，音乐教育在中国得到了发展，钢琴音乐创作也有了根植的土壤。在“古为今用，洋为中用”艺术方针的指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成了广大作曲家和钢琴家探索的方向。，钢琴音乐发展历程。新中国成立之初的十几年里，是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴新作品创作的数量还是质量，都是中国钢琴音乐史上前所未有的。

　　这一时期我国作曲家在钢琴音乐创作中，题材广泛而风格多样，内容丰富新颖，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比式和模仿式复调二声部写作手法改编而成，赋予传统民歌以新的艺术生命力。标题性是这一时期中国钢琴音乐的另一大特点，除了部分以曲体或调名来命名的作品外，有的兼用无标题音乐与标题音乐两种命名法相结合的方式为作品题名，但大多数作品使用了中国传统器乐标题性作为曲名。这种区分于欧洲具有某种定向画面性的标题，而表现人的心理与情感方面且富于抽象性和预示性的中国音乐标题，形成了这一时期中国钢琴音乐的鲜明风格特征。

　　1966年5月至1976年10月，在中国的历史上被称为“文化大”时期。在“极左”主导的特殊阶段，形成了一个极端的“一元化”文艺，当代中国音乐也伴随着进入了一个迷失而癫狂的时期。随着“”的不断深入，“样板戏”占据了这一时期的主要舞台，而“样板戏”的历史性成就在于它的音乐。，钢琴音乐发展历程。钢琴协奏曲《黄河》是1969年由殷承宗、储望华、刘庄等人根据冼星海作曲的《黄河大合唱》集体改编而成。，钢琴音乐发展历程。和原作所表达的内容一样，作品以抗日战争为背景，以黄河象征着中华民族，展示出二十世纪三四十年代中华民族抗击日本帝国主义侵略的壮丽诗篇，表达了无产阶级的英雄主义和中华民族不屈不挠、勇于斗争的精神。这首钢琴作品既有西洋音乐风格，又有中国音乐特色:既有华丽的技巧，又有巨大艺术感染力。

　　纵观这一时期的钢琴音乐作品，虽然还是依托传统民族器乐曲和民歌或创作歌曲的旋律进行改编创作，但作品的题材、创作技法与作品表现的思想内涵等方面，较这一时期之前的钢琴作品都已经有了质的变化。

　　1976年随着“”的粉碎，中国结束了历时10年的文化大。伴随“拨乱反正”及其后的“改革开放”等一系列经济乃至文化艺术上运动的开始，中国当代社会进入了解放思想的新时期。全新的思想观念、多元的文化观念和观念的急速转化等使这一时期的音乐观念由期间的“一元化”开始向“多元化”方向发展。进入80年代后，这种创作态势尤显突出，中国钢琴音乐真正进入了多元化的艺术创作时期。中国钢琴音乐整个发展经过了近百年的历程，期间经历了萌芽起步期、艺术创作雏形期、艺术创作繁荣期、艺术创作转折期与艺术创作多元化时期。各个历史时期，作曲家们有意识地在西方音乐遗产同本民族的音乐文化传统相结合方面进行了富有成效的探索与实践，他们从中国民族性的音韵中提炼出精华，从传统中演化出中国音乐的新语言，创作出一大批具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范畴的优秀中国钢琴作品。纵观这些音乐作品的风格特征，尽管各个时期的钢琴作品体现了时代性与作曲家不同的个性，然而它们之间却又具有明显的共性与连续性。，钢琴音乐发展历程。这种具有连续性的共同特性就是在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵，讲究“神、韵、意”的表达;在广泛继承吸收我国传统的民族曲调的同时，积极运用西方的现代作曲技法，并充分利用钢琴本身所具有的多声优势，把中国民族器乐不能展示的音响发挥出来，以民族的审美心理使钢琴这一西方乐器更好地表现中华文化的神韵。

　　钢琴，西洋乐器键盘乐器之王。据考15世纪欧洲即有古钢琴，又分击弦古钢琴、拨弦古钢琴(又称羽管键琴)两种。16、17世纪，英国盛行的拨弦古钢琴，又称“维吉纳”(英文Visginal的音译)，古钢琴一直流行至18世纪，20世纪初以来，又有重新采用者。现在常见的钢琴，是约1710年前后由意大利人克利斯托费利(BartolommeoCristofofi，1655―1731)根据古钢琴改制而成。钢琴传人中国，约在20世纪初，1915年赵元任(1892―1982)在《科学杂志》上发表他创作的钢琴曲《和平进行曲》，成为我国第一部公开发表的钢琴作品。1927年，在蔡元培(1868―1940)的支持下，萧友梅(1884―1940)在上海创办国立音乐院(后改名国立上海音乐专科学校)，开设了我国第一个钢琴系，正式将钢琴教学引入我国。

　　同任何艺术一样，另钢琴艺术的民族化问题既是个艺术理论问题，又是个艺术实践问题，因为无论是对于中国钢琴曲创作，还是对于中国钢琴演奏和钢琴教学，它都具有导向性作用。为此，笔者从以下三个方面，对中国钢琴艺术的民族化问题进行探讨，愿与同行切磋。

　　所谓“民族化”按权威工具书《辞海》的释义，是“指作家、艺术家运用本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。民族化是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”

　　同志早在1956年在《同音乐工作者的谈话》中就明确指出“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”

　　鲁迅先生也有一段名言：“有地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”当然，他所说的“地方特色”，实际上与“民族特色”是同义语。

　　中国如此，外国亦如此。法国大作家伏尔泰认为：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”这里，“国家的特殊气质”也与“民族特色”密切相关。

　　好了，不必过多地引经据典，我们是可以首先从理论高度对民族化的重要性有一个宏观上的理性认识，我们是可以理解，从某种意义上讲，民族化就是文学艺术作品的灵气和神韵、花朵和果实。

　　古今中外许多优秀的文学艺术精品，无不以民族化为其艺术闪光点与动情点。文学艺术史留下了铁的证明――

　　作为语言艺术的文学艺术，许多传世名著都首先以民族化取胜。曹雪芹的长篇小说《红楼梦》，被誉为“中国封建社会的百科全书”，鲁迅的杂文和小说，充分显示出中国作风和中国气派；列夫・托尔斯泰的《复活》、《安娜・卡列尼娜》、《战争与和平》，是俄罗斯的长巷画，成为“的一面镜子”；雨果的《巴黎圣母院》、巴尔扎克的《人间喜剧》、都德的《最后一课》，都充满了法兰西风情……

　　戏剧艺术同样以民族化取胜。莎士比亚戏剧不仅属于所有的国家，而且属于所有的世纪，主要原因就是它们首先属于英国；我国的京剧艺术，被称为“国粹”，梅氏(梅兰芳)体系与斯氏(斯坦尼斯拉夫斯基)体系、布氏(布莱希特)体系并称“世界三大演剧体系”，也主要因为京剧具有中国传统的民族特色。

　　绘画艺术与建筑艺术也以民族化作为取胜之宝。我国的国画，同样是“三大国粹”之一(另一大国粹是中医，与文学艺术关系不大)；我国古建筑与古园林，在世界上也独树一帜，独领。

　　古今中外所有的文学作品都以民族化作为重要因素之一，那么，中国的钢琴艺术，又有什么理由不走民族化之路呢?

　　几乎在钢琴传人中国的同时，有许多艺术也相继传人中国。这些“进口货”，无一例外地走了一条民族化的道路，这是对中国钢琴艺术的十分重要的横向比较参照系。

　　“五四”运动前后，话剧传人中国，最早称为“爱美剧”、“线年由洪深提议，始称“话剧”至今。中国话剧一直坚持民族化道路，1956年，开展了全国话剧界的“话剧民族化”大讨论，形成了较完整的理论体系。在这种理论的指引下，出现了一大批优秀的民族话剧艺术精品，如《虎符》、《蔡文姬》、《骆驼祥子》、《茶馆》、《红色风暴》、《红旗谱》等等。

　　歌剧也“五四”运动前后传人中国的。但中国歌剧一直坚持走民族化之路，借鉴西洋歌剧，创造出具有内容和民族特色的民族新歌剧。尤其是1942年同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，中国的民族新歌剧取得了丰硕的艺术成果，从歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、一直到后来的《红霞》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等，构成一道民族新歌剧的亮丽彩虹。

　　芭蕾舞更属纯粹的“洋品种”，中国芭蕾舞也在民族化道路上取得划时代成果，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，开创了中国民族芭蕾舞剧的先河。

　　小提琴和钢琴一样，也是“洋玩意儿”，中国的小提琴艺术也走着民族化的健康发展之路，著名小提琴家马思聪创作并演奏的《音诗》、《山歌》、《跳龙灯》等，堪称中国民族小提琴艺术的杰作。广受人民群众欢迎的小提琴协奏曲《梁祝》(何占万鳌、陈钢作曲，于丽拿等演奏)，更是吸收越剧精华，丰富了民族小提琴艺术的宝库。

　　改革开放前后从西方传进来的流行音乐也在中华大地上生根开花，结出了民族化之果。通俗歌曲《中国》、《中国功夫》、《霸王别姬》、《我的中国心》等歌曲的浓重的中国情结，《黄土高坡》、《信天游》的西北风韵，《青藏高原》的西南风情，《高高的篱笆墙》的东北风格，“阿里郎组合”的朝鲜族特色，《前门情思大碗茶》的京味等等，汇成一条民族通俗歌曲的长河。著名通俗唱法歌唱家李谷一，原系湖南花鼓戏演员，她主演的花鼓戏《补锅》曾于上世纪60年代拍成影片；著名歌手屠洪刚，曾是京剧演员；著名歌手吴琼，曾是黄梅戏演员。这说明，民族戏曲与民族音乐的精华，成为通俗歌手腾飞的翅膀。

　　凡此种种，都雄辩地证明，民族化是一切外来艺术的必由之路。作为外来艺术的中国钢琴艺术，民族化是其根植的土壤。

　　一代“乐圣”、德国作曲家贝多芬(Ludwigvan Beethoven1770―1827)，除了谱写出许多交响音乐之外，还创作了钢琴协奏曲五部，每一部都充满着德意志风神与目尔曼民族的意蕴。

　　“钢琴之父”肖邦(Fryderyk Fvapin 1810－1849)，原系波兰人，祖国灭亡后法国，并在巴黎定居。他创作了大量的钢琴曲，如两部现金协奏曲、三部钢琴鸣奏曲及钢琴独奏曲《玛祖卡》、《波洛涅兹》等。他的大部分钢琴曲，都表现了对故国家园的深深怀念之情与对入侵者沙俄侵略军的痛恨之情，其民族情感十分强烈。

　　“钢琴之王”、匈牙利音乐家李斯特・费伦茨(LisztForencz 1811―1886)，在旅居法国期间，曾同情1831―1834年的法国里昂工人起义，1834年他创作的钢琴曲《里昂》，即以织工的口号“不是工作以生，就是战斗而死”为主题思想。匈牙利作曲家以法国的民族主题为自己创作的主题，更见民族化的重要性。

　　著名作曲家柴科夫斯基(1840―1893)，创作了《降b小调第一钢琴协奏曲》等大量钢琴曲，都具有鲜明的俄罗斯民族风格。

　　另一位作曲家穆索尔斯基(1839―1881)，也创作了大量钢琴曲，其代表作钢琴套曲《展览会中的图画》(一译《国画展览会》)，融诗、画、自然景物与音乐为一炉，充溢着俄罗斯浓厚的民族韵味。

　　法国著名作曲家克洛德・德彪西(Claude Debussy1862―1918)，创作出钢琴曲《欢乐岛》、《儿童乐园》、《版画集》、《意象集》、《前奏曲集》等，法兰西的民族特色极为鲜明。仅以他的钢琴作品《月光》为例，便可窥其音乐创作民族化之一斑。

　　《月光》是《贝加玛斯卡组曲》中的第三首，全部钢琴组曲由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》、《帕斯比叶舞曲》四首组成。《月光》是德彪西早期(作于1890―1901年)钢琴作品的代表作。“贝加玛斯卡”原系16―17世纪意大利的一种民间舞蹈，而《月光》直接取材于法国印象画派莫奈的代表作《月光印象》。钢琴曲《月光》以《月光印象》崇尚自然、情景交融的意蕴为神髓，谱写出物我合一、情景同步的音乐意境，收到了音画相映生辉的艺术效果。而这一富于印象派特色的作品。明显地打上了法兰西民族所特有的艺术烙印。

　　由此可见，世界钢琴艺术家，不分国籍，不论古今，都各自以民族化特色为自己追求的艺术目标。那么，中国的钢琴艺术，又有什么理由不走民族化之路呢?

　　以上我们从经典作家、理论家的精辟论述的立向思考、我国从西方引进的各艺术的横向比较参照系、西方钢琴艺术发展史的纵向借鉴参照系，立、横、纵三方面进行了三维探寻，寻找到中国钢琴艺术的艺术坐标与艺术定位，换言之，即中国钢琴艺术的必由之路。三个方面的答案是完全一致的，那就是：民族化是中国钢琴艺术的必由之路，这一点在理论上已是不容置疑的了。

　　自1915年赵元任发表钢琴曲《和平进行曲》之后，便揭开了中国钢琴曲创作的历史。1930年，萧友梅创作了钢琴曲《新霓裳羽衣舞》，成为我国音乐史上第一道民族历史题材的较大型的钢琴曲。1934年，贺绿汀创作了钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》，其题材的民族化显而易见。

　　新中国成立后，我国的钢琴曲创作取长足进展，许多民族特色的钢琴曲争奇斗艳、异彩纷呈。其中主要有：丁善德的《新疆舞曲第一、第二号》、《快乐的日子》(组曲)、王建中的《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《云南民歌五首》、《情景》，刘庄的《变奏曲》(以山东民歌《沂蒙山好风光为素材)，朱践耳的《序曲第二号一一流水》、《云南民歌五首》，权吉浩的《长短的组合》，陈怡的《多耶》，陈铭志的《三首序曲与赋格》、《钢琴复调小品八首》、陈培勋的《卖杂货》、《思春》、《旱天雷》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《平湖秋月》，汪立三的《兰花花》、《小鸣奏曲》、《东山魁夷画意》、《二人转的回忆》，罗忠F的《第二小奏鸣曲》、《五首五声音阶前奏曲与赋格》，赵晓生的《太极》，桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》、《随想曲》，黄虎威的《巴蜀之画》，蒋祖馨的《庙会》(组曲)、《山花烂漫》(组曲)，储望华的《翻身的日子》、《二泉映月》，刘诗昆的《青年钢琴协奏曲》、《战台风钢琴协奏曲》，殷承宗、储望华、盛礼洪的《黄河钢琴协奏曲》等等。

　　这些钢琴曲，有的直接从我国民族经历中选材，如《快乐的日子》、《翻身的日子》、《兰花花》、《二人转的回忆》等；有的改编自民族民间音乐，如《二泉映月》、《梅花三弄》、《百鸟朝风》、《平湖秋月》等；有的以民族习俗与民族风情为素材，如《太极》、《庙会》等；有的以少数民族生活与地域特色见长，如《云南民歌五道》、《巴蜀之画》、《内蒙民歌主题小曲七首》、《新疆舞曲第一、第二号》等；有的直接取材于我国人民的现实生活，如《青年钢琴协奏曲》、《战台风钢琴协奏曲》等；有的改编自我国经典的音乐作品，如《黄河钢琴协奏曲》就系根据冼星海著名的《黄河大合唱》改编。

　　但是不论从何种角度，中国钢琴曲创作所走的民族化道路，是越来越明确、越来越坚定的。正因为如此，许多中国钢琴曲才能享誉世界，赢得殊荣。《黄河钢琴协奏曲》演遍许多国家，备受称赞；汪立三的《东山魁夷画意》，被日本现代音乐协会委员长、著名作曲学濑量平先生誉为“世界性的名品”；美国加州《中报》也以《令人钦佩的汪立三》为题，也称其为“中国钢琴音乐中至目前为止不可多得的珍品。”这是中国作曲学演绎日本画家画意、具有日本民族特色的钢琴曲。这一切足以说明，民族化是中国钢琴曲创作的成功之路。

　　1927年创办的上海国立音专，聘请白俄的三位钢琴教授任教，培养出中国第一代钢琴演奏家，如丁善德、吴乐懿、朱工一、易开基等。1934年，俄罗斯作曲家亚历山大，车列浦宁(中国名字齐尔品)个人出资，在上海举办了中国音乐史上首次“中国风味钢琴曲创作征奖比赛”，《牧童短笛》荣获一等奖。此次征奖有力地推动了钢琴演奏艺术，翌年，丁善德在上海举办毕业独奏音乐会，成为中国钢琴家第一次独奏音乐会，他所演奏的曲目是《牧童短笛》、《摇篮曲》等民族化的钢琴曲。五六十年代，我国又涌现出第二代钢琴家，有许多人在国际上获奖，如刘诗昆、段承宗、储望华、傅聪、周广仁(女)、鲍蕙荞(女)等。第一位获奖者是周广仁，她于1951年在第三届世界青年与学生和平联欢节钢琴比赛中获得三等奖。1959年，段承宗在维也纳世界青年与学生和平联欢节钢琴比赛中荣获金质奖，1962年，他又在柴科夫斯基钢琴比赛中荣获第二名。傅聪、刘诗昆等人也在世界上享有盛名。20世纪未，又产生了第三代钢琴艺术家，其中以“钢琴王子”李云迪为领军人 物，他在肖邦钢琴比赛中夺得第一名的桂冠。2001年，储望华在全国举办钢琴独奏音乐会，冠以“华夏情怀”，可谓民族化点晴之笔。

　　中国钢琴演奏艺术以鲜明的民族特色走向世界，其演奏技巧除合理安排指法外，还在音色、装饰音、踏板诸方面加以重视，音色上以对民族乐器(竹笛、琵琶、古琴等)的模仿强化其民族性，装饰音也根据民族乐器的演奏及民间歌曲的演唱特点确定，做到虚实结合、疾徐有致、亮暗相宜、刚柔相济，充分显示出民族化特色。

　　中国钢琴演奏艺术也吸引了世界上众多的钢琴家。1987年，上海市举办了中国第一次“上海国际音乐比赛――中国风格钢琴作品创作及演奏比赛”，有12个国家和地区的钢琴家参赛；1994年，又首次在北京举办了“中国国际钢琴比赛”，有24个国家和地区的钢琴家参赛。这一切也足以说明，民族化是中国钢琴演奏的成功之路。

　　中国的钢琴教学，也走出一条民族化之路。我国的钢琴教学，研究生班、本科生班、中专生班，成龙配套，教学方法也是中国传统的“因材施教”等方法，还编写出许多好教材，如赵晓生的《钢琴演奏之道》、李嘉禄的《钢琴表演艺术》、魏廷格的《钢琴学习指南》、周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》、吴与孙明珠的《简明钢琴教学法》等。这一切也足以说明，民族化同样是中国钢琴教学的成功之路。

　　以上我们从中国钢琴曲创作、中国钢琴演奏、中国钢琴教学三个层面进行了实践考察，三方面考察的结论也是完全一致的，那就是：民族化是中国钢琴艺术的成功之路，这一点在实践上也是不争的事实。

　　历史是未来的镜子，未来是现实的继续。从理性思辨与实践考察中，我们已经得出一个十分明确的结论：民族化是中国钢琴艺术的灵魂，我们对此要坚信不移，并沿着民族化的道路走下去，去铸造辉煌之路。

　　将会把原本是西洋乐器的钢琴，全方位地转化为中华民族自己的东西，如同从波斯及阿拉伯半岛传入中国的唢呐，已经成为中国民族乐器一样，这一天迟早是会到来的。

　　当前，我国钢琴的人均拥有量明显升高，钢琴已从“旧时五谢堂前燕”真正“飞入寻常百姓家”。因此，未来中国的钢琴教学，将“宽带化”，即由单一的学校教学变为多形式、多渠道、多层次的社会化教学；由单一的少年，青年学生变为老、中、青、少、幼多种年龄的学生；由单一的课堂教学变为课堂、剧场、广场、电视、广播、网络等多媒体教学；由单一的教师讲授变为讲授、练习、实践、录音录像教学、网络教学等多种教学手段。

　　所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。

　　自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。

　　在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。

　　上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。

　　新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。

　　改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。

　　因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。

　　虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。

　　钢琴教学是一个综合素质较强的学科，在教学开展中既要培养学生精湛的钢琴技术又要培养学生的艺术表现力，从而提高学生的音乐鉴赏能力及对钢琴演奏的理解力，使学生在钢琴演奏中更好地诠释音乐的内涵及底蕴。

　　钢琴教学中的艺术表演主要体现在音乐中，要体现钢琴的教学水平或者进行教学实践，需要通过一段音乐艺术表演来诠释，它能够为聆听者创造一个美好的意境，然而音乐艺术表演的功能性发挥在一定程度上有赖于钢琴技术，钢琴技术是音乐艺术表演的基础与手段，只有掌握精湛的钢琴技术，才能充分调动音乐的旋律，从而充分展现音乐的独特魅力。

　　艺术表演其本质主要是为表达人的情感体验，通过音乐的旋律变化可以判断一个人情绪的起伏与转变，通过一段优美的艺术表演，可以看出创作者的钢琴技术功底，在艺术表演中合理把握钢琴技术的应用，增加艺术表演的深度，使整个艺术表演更具有意义及影响力，提高艺术表演的感染力。

　　在钢琴教学中，老师一味讲解钢琴技术理论知识及要点，极易造成学生的反感心理，忽略了音乐最原始的意义，然而如果钢琴演奏中没有艺术表演，整个演奏就会失去音乐所带给人的活力，没有赋予其情感表现，就会使整个音乐演奏失去感染力。在钢琴教学中融入艺术表演，通过艺术表演分析其中所用到的钢琴技术，这样一来不仅能够让学生清晰地掌握钢琴技术及使用，还能够在一定程度上提高学生的音乐鉴赏能力，对其后期音乐的学习与发展奠定良好的基础。

　　钢琴技术是音乐艺术表演的基础，对于不同情感的表达运用不同的钢琴技术及表现手法，从而使丰富音乐艺术表现力，彰显音乐独有的魅力。在钢琴教学中不能把全部的精力放在钢琴技术理论上，理论学得再好，如果不能够融会贯通，那么一切讲解都是徒劳，因此在钢琴教学中要锻炼学生的艺术表现力，比如对于已经讲解过的钢琴技术可以让学生通过一段音乐的演奏分析其中所运用的钢琴技术及技巧，重点告诉学生如何发挥钢琴技术的功能性，怎样在音乐艺术表演中突出钢琴演奏技术，创造一种独特而具有内涵的音乐艺术。

　　钢琴教学中钢琴技术众多，其每种技术在音乐艺术表演中所产生的影响及艺术价值也使不同的，因此将钢琴技术运用于音乐艺术表演之前，要充分了解每种钢琴技术的要点及作用，把握其特点，从而根据音乐的不同风格选择适合的钢琴技术，运用不同的技术手段，表现音乐的多元化，引发聆听者的思考，实现钢琴技术与音乐艺术表演的有机结合，展现音乐艺术表演的独特魅力。

　　然而，要通过钢琴技术的巧妙应用来展现音乐艺术表演的独特魅力并非一件简单的事情，首先，需要学生在钢琴技术学习中反复推敲与练习，了解钢琴技术的不同特征，在钢琴演奏技术训练中，要充分把握钢琴技术的使用技巧，在训练中要注重手感的把握米乐M6官网登录入口，手感主要是指手对钢琴键盘的轻重强弱、熟练程度、幅度大小及控制水平等，一个细节把握不好就会影响整个音乐艺术表演，因此在钢琴技术学习训练中一定要注意手法的准确性，加强练习，从而熟练掌握钢琴演奏手法，提高自身的演奏能力及艺术表达力。

　　钢琴技术与艺术表演的完美融合是钢琴演奏的最高境界，钢琴技术是升华音乐艺术表演内涵，增强音乐艺术魅力的重要手段，只有运用不同的钢琴技术及表现手法才能将人们丰富的情感真实地表达出来，而钢琴技术只是一种演奏方法与手段，它需要通过音乐艺术表演才能发挥其本身的价值，再好的钢琴技术，若没有赋予其情感也无法触动人的心灵，运用音乐艺术表演独有的感染力，可以将其表现得淋漓尽致。用技术演绎音乐，用音乐带动技术，方能展现钢琴演奏的精湛技术与情感魅力。钢琴演奏中若只有艺术表演，那么就如只有华丽外表的女人一样，迟早都会失去其原本所拥有的光彩，只有音乐艺术表演中加入多元化元素，运用独特的表现技巧及方式将音乐完美的演绎出来，这样才能给予人心灵上的触动，这样才能够给人深远而持久的影响，发挥音乐的感染力。在钢琴教学中将钢琴技术与艺术表演融合在一起进行教学，发挥两者的独特性及作用，理清两者在钢琴演奏中的辩证关系，从而提高学生的钢琴技术水平及艺术表现力。

　　在钢琴教学实践中要注重钢琴技术与艺术表演的有机结合，在一段钢琴演奏中缺乏钢琴技术或者艺术表演任何一者，那么这段钢琴演奏就是不完整的，钢琴技术与艺术表演是钢琴教学中的重要环节，直接影响着钢琴演奏的水平，因此一定要合理把握钢琴技术与艺术表演在钢琴演奏中的完美融合，从而展现出音乐的独特魅力。